Teatro Inglês

A primeira obra notável do teatro inglês foi Spanish Tragedy, de Kyd, uma mistura de tragédia e peça popular. Robert Greene comparece com peças poéticas e Marlowe, precursor de William Shakespeare, funde os dois estilos, a tragédia e a comédia.
Em 1558 tem início o teatro denominado elisabetano, por ter se desenvolvido durante o reinado de Elisabeth I. Seu florescimento foi extraordinário muito embora prevalecesse na Inglaterra o mais arraigado preconceito contra a profissão teatral.
Os teatros elisabetanos possuíam um formato circular ou poligonal, sem teto e eram construídos de madeira. O palco avançava até o meio do edifício de tal forma que o público o cercava por três lados tendo boa visibilidade. Alguns destes tinham três níveis a fim de que várias cenas pudessem ser representadas simultaneamente.
Os autores mais notáveis dessa época foram William Shakespeare (Romeu e Julieta, Hamlet, A Megera Domada), Christopher Marlowe (Eduardo II, Doutor Fausto ) e Bem Jonson (Volpone, A Mulher Silenciosa , O Alquimista ) Suas peças , divididas em obras históricas, comédias e tragédias fazem não só a crônica do país como também descrevem com rara compreensão a condição humana , as relações entre o indivíduo e a sociedade.
O Teatro Inglês da Restauração
Depois do desaparecimento de Willian Shakespeare e de seus êmulos, Ben Johnson, Francis Beaumont, John Fletcher, Philip Massinger, John Ford, Thomas Kid e Christopher Marlowe, e do período sombrio das ditaduras de Oliver Cromwell e de seu filho Richard, destituído em 1659, começou o teatro inglês um período conhecido como o da "restauração", pois na verdade se tratava da restauração da beleza britânica, sob o rei Charles II, da dinastia Stuart. Houve então uma liberalização tão grande nessa ocasião que os papéis femininos deixaram de ser feitos por homens, em travesti, passando a ser desempenhados por mulheres, algumas das quais ficaram famosas e têm seus nomes incorporados à história do teatro inglês, como Nell Gwynn, que se tornou a favorita do rei; Mrs. Barry, Mrs. Bracegirdle e Mrs. Mountfort.
Elas abriram caminho para as glórias futuras de Sara Siddons, mais conhecida como Mrs. Siddons, que seria a primeira grande atriz trágica inglesa, notabilizando-se, sobretudo pelo papel de Pórcia, em O Mercador de Veneza, de Shakespeare.
O teatro inglês da "restauração" caracterizou-se pela alegria, destacando-se entre os autores dessa época Willian Congreve, George Farquhar, Willians Wycherly e outros, cujas comédias ainda são representadas. Mas surgiram também autores de dramas e tragédias, como John Dryden, Thomas Shadwell, Thomas Otway e outros.

O Teatro espanhol fornece inúmeros enredos ao contemporâneo teatro inglês, que muito com ele se parece: variedade de enredos históricos, novelísticos, patrióticos, cômicos; construção em atos (jornadas) - que são, porém, três na Espanha e cinco na Inglaterra - sem grande preocupação pela coerência dramatúrgica e psicológica; dominam o espírito popular na assimilação de elementos eruditos e estrangeiros, e a combinação de força dramática e lírica. Os primeiros dramaturgos ingleses foram os University Wits, estudantes eruditos que se dignaram a escrever para outros teatros populares. A primeira obra notável é a Spanish Tragedy, de Kid (1558-1594), combinação de tragédia de horrores senequiana e de peça popular; é a primeira de muitas "tragédias de vingança", às quais também pertence Hamlet. A poesia aparece primeiro em Robert Greene (1558?-1592), e os dois elementos se fundem no poderoso Marlowe, precursor imediato de Shakespeare. São três gênios prematuramente desaparecidos. Depois, o trabalho dramatúrgico cai nas mãos de atores, como Shakespeare, ou de autores profissionais, que trabalham mal remunerados, para empresários. A literatura dramática não era considerada, naquele tempo, como verdadeira literatura.

A era de Shakespeare

Logo depois, o teatro inglês chega, com Shakespeare, ao seu ponto culminante. O estabelecimento da cronologia mais ou menos exata das suas obras revela uma evolução do seu pensamento e da sua arte, no sentido de maior concentração e de crescente pessimismo. Antigamente, essa mudança costumava ser explicada por experiências pessoais do poeta. Hoje se prefere salientar que a primeira fase coincide com a Renascença, no tempo da Rainha Elizabeth, e a segunda fase com o Barroco inglês, no tempo do Rei Jaime I. Dramaturgos elizabetanos ainda são Thomas Dekker (c.1572-c.1632), chamado o "Shakespeare em prosa", mas também ele cheio de poesia; e Thomas Heywood (1574?-1641), ao qual se deve a primeira tragédia doméstica e sentimental, "A woman Killed with Kindness" ( "Uma mulher assassinada com Ternura").
Entre os contemporâneos de Shakespeare, só um fica completamente independente da sua arte: seu amigo Ben Jonson, autor de eruditas tragédias tiradas da história romana e criador da comédia de caracteres, Every Man in his Humour ("Cada homem, cada temperamento"), com mordaz tendência satírica (Volpone). A influência de Shakespeare exerceu-se, sobretudo em sua segunda fase, no período do Rei Jaime, sobre os tragediógrafos barrocos. Assim, em (Marston c.1576-1634), poeta dramático indisciplinado; The Malcontent ("O insatisfeito") é obra de espírito, embora não de valor, hamletiano. Grande dramaturgo é Thomas Middleton (1580-1627); quase sempre colaborou com outros - métodos de trabalho muito bom na época - de modo que não é fácil determinar o que é seu e o que pertence aos seus colaboradores. Sua arte tem duas faces: comédias turbulentamente alegres à maneira elizabetana, The Roaring Girl ("A Rapariga Turbulenta"), e profundas e sombrias tragédias de inspiração barroca, The Changeling ( "A Criança Trocada" ).
O ponto mais alto da tragédia barroca inglesa são as poucas obras de John Webster (c.1580-c.1625), de cuja personalidade não se sabe quase nada; mas The White Devil ("O Diabo Branco") e The Duchesse of Malfi são obras de importância shakespeariana . Também não sabemos quase nada de Cyril Tourneur (c.1575-1626), nem sequer é possível verificar com certeza sua autoria de Revenger's Tragedy ("Tragédia do Vingador"), a obra mais sombria e umas das mais poderosas do teatro inglês. Do ponto de vista moral costuma-se classificar Tourneur como "decadente". Mas esse adjetivo se aplica a John Ford e sua mórbida preferência por casos de incesto e degradação; contudo, The Broken Heart ("Coração Desiludido") e Tis Pity She's a Whore ("Pena que ela seja Rameira") ainda pertencem, poeticamente, à grande época do teatro barroco inglês.

TEATRO FRANCÊS

O teatro medieval floresceu sobretudo na França e começou com as representações sacras, organizadas pelo clero para difundir os episódios religiosos mais interessantes. Nesse teatro, destacamos: os dramas litúrgicos, os milagres, os mistérios, a "sotie".
Os dramas litúrgicos representavam-se após a Missa, nos dias das grandes festividades, tendo como tema principal as cenas do Natal, da Paixão ou da Ressurreição de Cristo. No século XII, os Milagres substituíram os dramas litúrgicos. Nessa nova forma, os versos dão lugar à prosa e o latim vê-se preterido pelo francês. Além disso, os autores já não eram apenas sacerdotes, mas leigos, e as representações passaram a ser realizadas fora das igrejas, abandonando o interior dos templos.
Uma outra característica distingue os Milagres: enredos profanos,embora de significação ou fundo moral.
O teatro religioso da Idade Média atingiu o seu clímax no século XV, quando apareceram os Mistérios, apresentados nas praças. As cenas da história bíblica, assunto principal, viam-se intercaladas com episódios cômicos - as farsas - , o que evitava a monotonia dos espetáculos, geralmente muito longos.
O teatro da Idade da Idade Média refletia a atmosfera medieval,de cunho religioso.Nas igrejas ou nas praças, o povo assistia aos Mistérios, aos Milagres, às farsas, caracterizando-se como uma dramatização de fontes bíblicas. A própria "Divina Comédia", de Dante,foi uma obra poética com características de teatro, e marcada também pela visão das coisas divinas.

http://www.abn.com.br/arttheca11teatro.htm

No século XVII desenvolve-se na França intensa atividade teatral . A dramaturgia é baseada na realidade e escrita em versos de métrica rigorosa passando a ser a diversão preferida da corte e da aristocracia . Embora essas exigências caibam para as tragédias , para as comédias elas são mais flexíveis .
As peças de Pierre Corneille (A Ilusão Cômica , O Mentiroso , A Verdade Suspeitosa ), as de Jean Racine (A Tebaida, Mitrídates, Andrômaca), e as de Molière ( Médico à Força , Artimanhas de Escapino, Escola de Mulheres ) destacam-se por sua beleza literária e pelo alcance de sua temática.

http://www.lunaeamigos.com.br/teatro/mascarasrenascer.htm

Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.

http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_medieval.htm

Depois do desaparecimento de Molière, Corneille e Racine, o teatro francês passou, por um longo tempo, a viver das glórias desses três grandes autores, sem que aparecessem outras figuras com o talento criador necessário, não para ultrapassá-los, mas ao menos para igualá-los. Para dar continuidade ao teatro francês foi criada uma companhia permanente, Commédie-Française, em 1680, 11 anos após a morte de Molière, mas ainda em vida Corneille e Racine.

http://www.igrejamissionaria.org.br/adolescentes/teatro-parte1.htm

Mas o teatro viu o seu público aumentar quando saiu dos templos e passou a ser apresentado nas praças; embora as peças tivessem sempre uma atmosfera religiosa, o tema era um pouco mais livre; chamavam-se peças "profanas".
Uma delas tinha o nome de "sottise" - palavra francesa que significa "tolice", "loucura". Todas os personagens fingiam ser loucos e diziam todas as verdades que desejavam falar, sem que fossem presos ou perseguidos, pois estavam, para todos os efeitos, "representando". Essas peças satíricas agradavam bastante o público. Nos papéis de loucos, os atores podiam dizer o que os espectadores não ousavam.

http://www.abn.com.br/arttheca11teatro.htm

O teatro profano eventualmente tinha suas próprias sociedades de atores. As sociedades freqüentemente apresentavam peças em três modos: primeiro uma sotie, um esboço satírico; depois uma moralité, uma peça didática e alegórica; e por fim uma farça. Por volta de 150 farças sobreviveram desde os séculos 15 e 16. A maioria tem menos de 500 linhas e envolve montes de personagens atuando em histórias como aquelas de fábulas. Elas são formadas por rimas de versos octassílabos e podem incluir músicas. a melhor é "La Farce de maistre Pierre Pathelin" (1465), uma história travessa envolvendo um astuto advogado e um desajeitado pastor, entre os vários cômicos personagens .

http://www.cei.santacruz.g12.br/~cemanos/litmain.htm#franteat

A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548, já na idade moderna, tentou pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolidou o teatro popular. Os grupos se profissionalizaram e dois gêneros se fixaram: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satirizava o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como eram ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reapareceram no vaudeville, que no século XVII foi apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No século XII, Jean Bodel foi o autor do Jogo de Adam e do Jogo de Saint Nicolas. Os miracles (milagres), como o de Notre-Dame (século XV), de Théophile Rutebeuf, contavam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da Paixão (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturaram. A comédia era profana, entremeada de canções. O Jogo de Robin et de Marion (1272), de Adam de la Halle, foi um dos precursores da ópera cômica.
Espaço cênico medieval - O interior das igrejas era usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornaram-se mais elaboradas e exigiram mais espaço, passaram para a praça em frente à igreja. Palcos largos deram credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simbolizava a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indicava o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgiram grupos populares que improvisavam o palco em carroças e se deslocavam de uma praça a outra.

http://www.passeiweb.com/saiba_mais/arte_cultura/teatro/medieval_renascentista

TRAGÉDIA GREGA

A Tragédia Grega nasceu logo após duas grandes guerras pérsicas, tendo Ésquilo participado de várias batalhas como soldado grego. Assim, as tragédias foram influenciadas pela guerra, abordando atos heróicos e grandes triunfos, de forma que, havia a necessidade de uma organização maior em prol da ação dramática. Aristóteles, com sua crítica e grande poder de observação, traçou uma tese a respeito da arte dramática., que veio a ser a primeira estética para a constituição de tragédias mais bem organizadas e confabuladas. A Poética definia os principais tópicos que mostravam-se essenciais para a formulação de uma peça teatral perfeita. São os tópicos:


– PENSAMENTO
– FÁBULA
– CARÁTER
– LINGUAGEM
– MELODIA
– ENCENAÇÃO


Esses seis elementos fundamentais tinham, no entanto que estar relacionados diretamente a outros três, cuja importância se fez notar com o passar dos anos:

– AÇÃO
– TEMPO
– LUGAR

Para uma compreensão maior a respeito desses elementos essenciais para a formulação de uma obra teatral, eis a explicação de cada tópico:

Pensamento – Imprescindível para a concepção do autor, que precisa compreender sua sociedade, além de seu momento histórico. O pensamento assim, torna-se subjetivo a todas as concepções artísticas, enquadrando-se à época, ao gênero do público e o objetivo da argumentação.

Fábula – Tende a seguir à risca as histórias que ocorrem no plano real, tornando-se um forte pilar de sustentação das incidências do texto dramático. Assim, é construído o enredo, cuja trama busca basicamente ganhar a atenção do espectador. As histórias devem ser intrigantes, com começo, meio e fim, respeitando a curva dramática, ou seja, o desenlace com um momento auspício e o desfecho da trama. É claro que aqui, Aristóteles se refere à textos de uma forma genérica, pois as tramas variam de autor para autor.

Caráter – Relativo ao personagem, o intérprete deve esclarecer a personalidade de seu personagem, interpretando o seu caráter através das nuanças do textos. Aqui, manifestam-se os protagonistas e os antagonistas, de forma que o caráter deve ser discutido de maneira apropriada, coerente com o texto em questão. A idéia de vilão e herói foi utilizada até o século XIX, quando, a partir daí, perdurou a filosofia realista que dizia que “o homem é fruto do meio”, com qualidades e defeitos.

Melodia – Durante a tragédia, o texto poético era acompanhado pela melodia, que lhe servia de interlúdio. À partir do século XIX, com o simbolismo, é que a melodia deixou de ser apenas um interlúdio para se transformar em um elemento fundamental para o texto em si. Os autores passaram a utilizar a música para acentuar momentos importantes de seu espetáculo, a fim de constituir junto ao público uma forma mais expressiva de se passar a mensagem, além de inspirar os atores. Bertold Brecht (1898 – 1956), um dos grandes gênios da arte dramática, para o qual, esse livro reserva todo um capítulo, utilizava músicas em seus textos a fim de mostrar para o espectador que tudo que se passa no palco era mera ficção e não realidade.

Linguagem – Com a utilização do texto dramático, o ator não necessita de improvisos, podendo seguir um roteiro, com o qual, poderá constituir sua personagem. A linguagem deve ser engajada para que motive o público a assistir toda a obra, compreendendo as partes mais relevantes. Ao ator, cabe conjugar voz e expressão corporal para dar vigor físico ao texto dramático.
Com a invenção grega do texto teatral utilizado como literatura, os grandes espetáculos cênicos puderam ser resguardados, para serem posteriormente reeditados e encenados por novas gerações.
O texto teatral tem um padrão único, com o diálogo dos personagens que interagem dentro de um contexto, que por sua vez segue a linha preconcebida pelo autor. Dentro desse contexto, os personagens vão estruturando uma história, desvelando suas características.

Encenação – Na encenação dos textos, existe a necessidade de ambientar os personagens, levando em consideração a época e o local onde se passa a trama. Assim, são utilizados elementos que configuram o espaço abordado pelo autor. As atitudes do personagem (as ações) também devem ser consideradas, de forma que deve haver materiais que permitam ao ator constituir da melhor forma seu personagem. Assim, há a necessidade de cenário e figurinos para a composição das cenas, sendo essa contra-regragem essencial para introduzir o público no espetáculo, dando mais realidade às cenas, enquanto o figurino serve principalmente para compor o personagem. Esses elementos cênicos são sugeridos pelo texto, podendo porém sofrer adaptações por parte do coordenador teatral, que se chamava encenador na época: um prelúdio do diretor.
Para Aristóteles, o teatro só acontece quando o ator entra em contato com o espectador, vivendo assim uma experiência onde ambos encontram-se envolvidos.

A concepção de comédia

Durante séculos infecundos de dominação romana, que subjugou a Grécia e tomou dela o título de supremacia, o teatro grego evoluiu muito, servindo inclusive como um grande meio de comunicação, que promovia nas massas reações diversas. As peças abordavam temas políticos que ironizavam, instruíam, explicavam, de forma que, no final das apresentações das tragédias, para animar o público, era de responsabilidade dos comediantes distrair o público. Os comediantes da época se inspiravam nos homens que realizavam os cânticos das procissões dionisíacas (ditirambo), sendo que os gregos entendiam que a comédia não passava de situações absurdas, protagonizadas por personagens ridicularizados. Apesar de tratar-se de um escárnio para com as diversas situações subjetivas à época, a comédia não deixava de passar informações importantes, criticando e até maldizendo pessoas de grande notoriedade e organizações. A comédia que se fazia na época era sensual, de improviso, e buscava retratar os deuses em suas relações com os humanos.
Os romanos gostavam dessa encantadora arte de se entreter o público, mas temiam a ironia e o escárnio com os deuses, de forma que optaram por escolher autores como Menandro (342 – 291 a.C.), que abordavam a comédia de maneira mais ética e elegante. Por entreter as massas, Roma aceitou de bom grado a forma de se fazer arte pelo viés da comédia, realizando no Coliseu e nas outras arenas de gladiadores pequenas montagens mórbidas de humor negro, que normalmente, antes da carnificina, abordavam temas relacionados à morte e lutas sangrentas, de forma escrachada e absurda. Assim, a comédia grega foi assimilada pelos romanos que inseriram-na em sua cultura, o que perdurou mesmo após a derrocada do império e o surgimento de ideais cristãos.
Nem mesmo com a chegada do Cristianismo e a derrocada de Roma, esses costumes mudaram, de forma que as pessoas continuavam a adorar as lascivas comédias, cujas interpretações artísticas eram feitas à base de pantomima (imitação estilizada do personagem). Porém, no século V, a igreja passou a associar esses atos a sacrilégios graves, impondo castigos inexoráveis que logo impuseram aos atores a rigidez implacável dos católicos, que somente permitia a encenação de assuntos voltados à sua religião.

Grécia Antiga

A consolidação do teatro, enquanto espetáculo, na Grécia antiga, deu-se em função das manifestações em homenagem ao deus do vinho, Dionísio. A cada nova safra de uva, era realizada uma festa em agradecimento ao deus, através de procissões.

Com o passar do tempo, essas procissões, que eram conhecidas como "Ditirambos", foram ficando cada vez mais elaboradas, e surgiram os "diretores de Coro", os organizadores de procissões.

Nas procissões os participantes cantavam, dançavam e apresentavam diversas cenas das peripécias de Dionísio e, em procissão urbanas, se reuniam aproximadamente 20 mil pessoas, enquanto que em procissões de localidades rurais (procissões campestres), as festas eram menores.

O primeiro diretor de Coro foi Téspis, que foi convidado pelo tirano Préstato para dirigir a procissão de Atenas. Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar pois, em razão do grande número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém podiam visualisar o sentimento da cena pelas máscaras.

O "Coro" era composto pelos narradores da história, que através de representação, canções e danças, relatavam as histórias do personagem. Ele era o intermediário entre o ator e a platéia, e trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que era um representante do coro que se comunicava com a platéia.

Em uma dessas procissões, Téspis inovou ao subir em um "tablado" (Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro respondedor de coro (hypócrites). Em razão disso, surgiram os diálogos e Térpis tornou-se o primeiro ator grego.

A Comédia na Grécia Antiga sustentava-se principalmente na sátira política. Aristófanes é o único autor de que nos chegaram obras completas. Existe ainda uma comédia praticamente completa (com lacunas mínimas) de Menandro.
[editar] Destaques

OS TRAGEDIOGRAFOS: Muitas das tragédias escritas se perderam e na atualidade são 03 (três) os Tragediográfos conhecidos e considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.

Ésquilo (525 a 456 aC aproximadamente) – Principal Texto: Prometeu Acorrentado. Tema Principal que tratava: Contava fatos sobre os Deuses e os Mitos.

Sófocles (496 a 406 a.C aproximadamente) – Principal Texto: Édipo Rei. Tema Principal que tratava: das grandes figuras Reais.

Eurípides (484 a 406 a.C aproximadamente) – Principal Texto: As Troianas – Tema Principal que tratava: dos renegados, dos vencidos (Pai do Drama Ocidental)

Aristófanes e a Comédia: Dramaturgo grego (445 a.C.?-386 a.C?). É considerado o maior representante da comédia antiga.

[editar] Tragédia grega

Muito se discute a origem do teatro grego e, conseqüentemente, das tragédias. Aristóteles, em sua Poética, apresenta três versões para o surgimento da tragédia. A primeira versão argumenta que a tragédia, e o teatro, nasceram das celebrações e ritos a Dionísio, o deus campestre do vinho. Em tais festividades, as pessoas bebiam vinho até ficarem embriagadas, o que lhes permitia entrar em contato com o deus homenageado. Homens fantasiados de bodes (em grego, tragos) encenavam o mito de Dionísio e da dádiva dada por ele à humanidade: o vinho. Esta é a concepção mais aceita atualmente, pois explica o significado de tragédia com o bode, presente nas celebrações dionisíacas.

A segunda versão relaciona o teatro com os Mistérios de Eleusis, uma encenação anual do ciclo da vida, isto é, do nascimento, crescimento e morte. A semente era o ponto principal dos mistérios, pois a morte da semente representava o nascimento da árvore, que por sua vez traria novas sementes. A dramatização dos mistérios permitiria o desenvolvimento do teatro grego e da tragédia.

A terceira concepção para o nascimento da tragédia, e a aceita por Aristóteles, é de que o teatro nasceu como homenagem ao herói dório Adrausto, que permitiu o domínio dos Dórios sobre os demais povos indo-europeus que habitavam a península. O teatro seria a dramatização pública da saga de Adrausto e seu triste fim.

A análise das obras dos principais autores trágicos, Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, como empreendida por Albin Lesky (A tragédia grega) e Junito Brandão (Teatro Grego: origem e evolução), nos conduz a um denominador comum da tragédia: o métron de cada um. Parte da concepção grega do equilíbrio, harmonia e simetria e defende que cada pessoa tem um métron, uma medida ideal. Quando alguém ultrapassava seu métron, seja acima ou abaixo dele, estaria tentando se equiparar aos deuses e receberia por parte deles a "cegueira da razão". Uma vez cego, esse alguém acabaria por vencer sua medida inúmeras vezes até que caisse em si, prestes a conhecer um destino do qual não pudesse escapar.

A tragédia seria assim uma popularização do "mito de Procrusto". Este convidava os viajantes a se hospedarem em sua casa, mas tinha uma cama muito grande e outra cama minúscula. Durante a noite, Procrusto procurava adequar o viajante à cama escolhida, serrando os pés dos que optavam pela cama pequena ou esticando os que escolhessem a cama grande. O objetivo de Procrusto era colocar cada um na sua medida, ou melhor, no seu métron.

Como ensinou Aristóteles, a tragédia não era vista com pessimismo pelos gregos e sim como educativa. Tinha a função de ensinar as pessoas a buscar a sua medida ideal, não pendendo para nehum dos extremos de sua própria personalidade. Para o filósofo de Estagira, entretanto, a função principal da tragédia era a catarse, descrita por ele como o processo de reconhecer a si mesmo como num espelho e ao mesmo tempo se afastar do reflexo, como que "observando a sua vida" de fora. Tal processo permitiria que as pessoas lidassem com problemas não resolvidos e refletissem no seu dia-a-dia, exteriorizando suas emoções e internalizando pensamentos racionais. A reflexão oriunda da caterse permitiria o crescimento do indivíduo que conhecia seu os limites de seu métron. A catarse ocorreria quando o herói passasse da felicidade para a infelicidade por "errar o alvo", saindo da sua medida ideal.

A questão da "medida de cada um" é recorrente na obra dos trágicos, mas trabalhada de forma diferente de acordo com a concepção de destino. O objetivo de Ésquilo era homenagear Zeus como principal deidade, prevendo o destino de cada um. Quando alguém tentava fugir de seu destino, por sair de seu métron, acabava cumprindo o destino escrito por Zeus. Basta ler a Oréstia para perceber a visão de destino e o papel de Zeus.

Sófocles, por sua vez, escreveu verdadeiras odes à democracia, pregando abertamente que somente ela poderia aproximar os homens dos deuses. Aquele que não respeitava a democracia (representada pelo coro), procurava se auto-governar e fugir de seu destino terrível, teria como resultado final aquele mesmo destino que destemidamente lutava contra. Para ele, o homem só encontraria sua medida na vida pública, atuando na pólis, por intermédio da democracia ateniense. Isso fica muito claro em Antígone (na oposição entre lei humana e lei divina, mostrando que a lei humana emanada pela democracia, ou coro se aproximava da lei dos deuses) e em Electra.

Em compensação, Eurípedes dizia que o coração feminino era um abismo que podia ser preenchido com o poder do amor ou o poder do ódio. É visto por muitos como o primeiro psicólogo, pois se dedicava ao estudo das emoções na alma humana, principalmente nas mulheres. Aristóteles o chamou de o "maior dos trágicos", porque suas obras conduziam a uma reflexão - catarse - que os demais trágicos não conseguiam. Numa sociedade patriarcal e machista, Eurípedes enfatizava a mulher e como ela poderia fazer grandes coisas quando apaixonada ou tomada de ódio. Defendia que o amor e o ódio eram os responsáveis pelo afastamento da medida de cada um. Podemos destacar Medéia e Ifigênia em Áulis como duas peças de Eurípedes nas quais os sentimentos e emoções são levados à flor da pele.

[editar] Cenários no século XIX
O interior do Comédie-Française em Paris, (França), onde se pode ver o palco, os camarotes, galerias e fosso da orquestra, a partir de uma aguarela do século XVIII.
O interior do Comédie-Française em Paris, (França), onde se pode ver o palco, os camarotes, galerias e fosso da orquestra, a partir de uma aguarela do século XVIII.

No século XIX havia uma preocupação obsessiva com a autenticidade de cenários. Até mesmo cavalos vivos subiam ao palco. O desenvolvimento tecnológico modificou todo o aparato técnico que cercava o espetáculo: luzes, cenários, som e efeitos especiais diversos.

O cenógrafo suíço Adolphe Appia entendia os recursos cênicos como meios para colocar o ator no foco das atenções e propôs a iluminação como principal criadora de ambiência, num cenário vazio e abstrato. Os cenários tornaram-se cada vez mais detalhados e toda tentativa de abstração ou simbolismo foi condenada, como expressão de formalismo burguês e vazio, algo bem comum na época.

TIRSO DE MOLINA

Pseudônimo de Frei Gabriel Téllez; nascido em Madri, 1584 e morreu em Almazan, em 1648. Dramaturgo espanhol. É um dos grandes dramaturgos do século de Ouro Espanhol. Em sua obra dramática se manteve fiel a Lope de Veja, de quem só se diferencia por análises mais profundas da psicologia de seus protagonistas, em especial nos tipos femininos, cuja variedade e tonalidade é pouco usual no teatro espanhol da época.
Poucos dados se conhecem a respeito da biografia de Tirso de Molina. Sabe-se que se ordenou em um convento de Guadalajara em 1601; viveu no monastério de Estercuel (1614-1615); viajou a Santo Domingo em 1616, de onde regressou dois anos mais tarde.
Uma junta da Inquisição o condenou a desterro da corte por escrever comédias profanas. Em 1626 estava de novo da corte e foi nomeado comendador do Convento de Trujillo. Foi confinado no convento de Cuenca por ordem de P. Salmerón pelas mesmas causas que promoveram seu desterro. Em 1632 foi nomeado cronista de sua ordem; em 1645 foi comendador do convento de Soria e no ano seguinte, definido provincial de Castilla.
Foi um autor muito fecundo. Deixou umas 300 comédias que se imprimiram em cinco partes: Primeira Parte (Sevilha, 1627); Segunda Parte (Madri, 1635); Terceira Parte (Tortosa, 1634); Quarta Parte (Madri, 1635); e Quinta Parte (Madri, 1636). Como dramaturgo religioso escreveu vários autos sacramentais, comédias bíblicas e comédias hagiográficas.

Obras:

El Colmenero Divino
No le arriendo la ganancia
O Labirinto de Creta

A Mulher que Manda em Casa (sobre historia de Acab e Jezabel)

La mejor espigadera (sobre Ruth)
A Vida e Morte de Herodes

A Vingança de Tamar

A Santa Juana

A Ninfa do Céu

A Dama da Oliveira
A Prudência na Mulher
O Envergonhado no Palácio, Dom Gil das Calças Verdes
O Condenado por Desconfiado

Calderon

CALDERÓN DE LA BARCA

Dramaturgo espanhol. Educado em um colegio jesuita de Madri, estudou nas universidades de Alcalá e Salamanca. Em 1620 abandonou os estudos religiosos e três anos depois ficou conhecido como dramaturgo com sua primeira comedia Amor, honor y poder (Amor, honra e poder). Como todo jovem instruído de sua época, viajou pela Itália e Flandres, e desde 1625, apresentou à corte um extenso repertorio dramático entre os que figuram suas melhores obras. Com esse grande êxito conseguiu um sólido prestígio no Palácio Real, em 1635 escreveu El mayor encanto, el amor (O maior encanto, o amor), para a inauguração do teatro do palácio Buen Retiro. Nomeado cavalheiro da Ordem de Santiago pelo rei, se distinguiu como soldado no sitio de Fuenterrabia (1638) e na guerra da Cataluña (1640). Ordenado sacerdote em 1561, pouco tempo depois foi nomeado capelão de Reyes Nuevos de Toledo (Novos reis de Toledo). Então já era o dramaturgo de mais êxito da corte. Em 1663, o rei o designou capelão de honra, porque se mudou definitivamente para Madri.
Segundo a recordação que ele mesmo fez no ano de sua morte, em sua produção constam cento e dez comédias e oitenta autos sacramentais, entremes (peça teatral de um ato) e outras obras menores. Com toda sua coletânea, Calderón seguiu as pautas dramáticas estabelecidas por Lope de Vega. Mas sua obra, já plenamente barroca, alcançou maior grau de perfeição técnica que Lope.
De estilo mais sóbrio, Calderón põe em jogo um menor número de personagens e os centra em torno do protagonista, de maneira que a obra tenha um centro de gravidade claro, um eixo em torno ao qual giram todos os elementos secundários, o que reforça a intensidade dramática.
A. Valbuena determinou que em seu estilo cabem distinguir dois registros. O primeiro consiste em reordenar e condensar o que em Lope aparece de maneira difusa e caótica e em estilizar as notas de seu realismo costumista. Assim, reelabora temas originais de Lope em vista de suas obras mestres.
Nelas aparecem uma rica galeria de personagens representativos de seu tempo e sua condição social, todos os quais tem em comum um tema do século: a honra, o patrimônio da alma enfrentando a justiça dos homens, caso de El Alcalde de Zalamea, ou Las Pasiones Amorosas que ciegam el alma (As paixões amorosas que cegam a alma), questão que aborda em El mayor monstruo, os ciumes (O maior monstro, os ciúmes) ou em El medico de su honra (O medico de sua honra).
Mas não é esse, desde logo, o principal motivo de sua obra. Em seu segundo registro, o dramaturgo inventa, mais a frente do repertorio cavaleiresco, uma forma poético-simbólica desconhecida antes dele e que configura um teatro essencialmente lírico, cujos personagens se elevam para o simbólico e o espiritual.
Calderón se destaca sobre tudo como criador desses personagens barrocos, intimamente desequilibrados por uma paixão trágica, que aparecem em El mágico prodigioso (O mágico prodígio) ou La devoción de la cruz (A devoção da cruz). Seu personagem mais universal é o desgarrado Sugismundo de La vida es sueño (A vida é sonho), considerada como o auge do teatro Calderoniano. Esta obra, paradigma do gênero de comedias filosóficas, recorre e dramatiza as questões mais transcendentais de sua época: o poder da vontade frente ao destino, a precariedade da existência, considerada como um simples sonho e , no fim, a consoladora idéia de que, incluso em sonhos, se pode ainda fazer o bem.
Como ele adquiriram assim mesmo especial relevância a cenografia – o que ele chamava “maneiras de aparência” e a música. A produção teatral se converteu em um elemento chave na composição de suas obras e o conceito de cena se viu revalorizado de uma maneira geral, na linha do teatro barroco.
Quanto a sua linguagem, pode-se considerar que é o ápice teatral do cultismo. Sua riqueza expressiva e suas complexas metáforas provém de um certo conceptismo intelectual, de acordo com o temperamento meditabundo próprio de suas personagens de ficção.

Obras:
Amor, Honra e Poder (1623)
Casa com Duas Portas, Má É de Guardar (1629)
O Príncipe Constante (1629)
A Dama Duende (1629)
A Vida É Sonho (1631-1635)
O Astrólogo Fingido (1633)
A Devoção da Cruz (1634)
A Ceia do Rei Baltasar (1634)
O Maior Monstro, Os Ciúmes (1635)
O Maior Encanto, O Amor (1635)
Os Dois Amantes do Céu (1636)
O Medico de Sua Honra (1637)
O Segredo Agravou, Secreta Vingança (1637)
O Mágico Prodígio (1637)
Não Há Coisa como Calar (1639)
O Grande Teatro do Mundo (1645)
Guarda-te da Água Mansa (1649)
O Pintor de Sua Desonra (1650)
A Filha do Ar (1653)
O Santo Rei Dom Fernando (1671)
A Filha de Gomes Arias (1672)
A Estátua de Prometeu (1677)

CITAÇÃO:

O que é a vida? Um frenesi;
O que é a vida? Uma ilusão,
Uma sombra, uma ficção,
O maior bem é pequeno;
Que toda a vida é sonho,
E os sonhos, sonhos são.

William Shakespeare

WILLIAM SHAKESPEARE

Dramaturgo e poeta inglês, William Shakespeare é reconhecido como o maior dramaturgo de todos os tempos. Suas obras foram amplamente publicadas e traduzidas para todas as principais línguas do mundo. Suas Obras As peças de Shakespeare são normalmente divididas em três categorias: comédias, peças históricas e tragédias. Comédias Algumas de suas comédias mais famosas são: A Comédia dos Erros, Os Dois Cavalheiros de Verona, Sonho de Uma Noite de Verão, O Mercador de Veneza, Muito Barulho Por Nada, Como Quiserdes, A Megera Domada e A Décima Segunda Noite. As comédias de William Shakespeare celebram a vida social e expõem a tolice humana, passando por fases: as primeiras são na maioria farsas leves, que incluem tramas e personagens cômicos. Há também as comédias alegres, marcadas por um tom alegre e personagens cativantes. Já as comédias baseadas em problemas tratam de temas complexos e normalmente desagradáveis, contendo personagens cujos defeitos morais são mais graves e difíceis de modificar que os defeitos dos personagens das farsas ou comédias alegres. Peças Históricas As peças históricas eram populares na época de Shakespeare. Ele escreveu dez dessas peças, retratando os reinados dos reis da Inglaterra medieval e explorando realidades do poder que ainda são relevantes nos dias de hoje. O tema geral de suas peças era a importância de uma ordem política estável, mas também o alto preço moral e emocional que normalmente tem que ser pago para alcançá-lo. Essas peças históricas não serviam apenas como fonte de entretenimento, mas também como uma importante fonte de informação sobre o passado da nação. Suas peças históricas são: Ricardo II, Henrique IV, Partes I e II, Henrique V, Henrique VI, Partes I, II e III, Ricardo III, Rei João, Henrique VIII. Tragédias As tragédias de Shakespeare representam seus maiores sucessos na dramaturgia. Elas apresentam um estudo profundo sobre a natureza humana. Entre as maiores tragédias de Shakespeare estão: Romeu e Julieta, A Tempestade, Júlio César, Antônio e Cleópatra, Hamlet, Othello, Rei Lear e Macbeth. As tragédias Hamlet, Othello, Rei Lear e Macbeth tem um traço comum: a trama tem seu herói trágico (o personagem principal) e este herói tem uma falha trágica, uma característica que é levada ao extremo e que ocasiona a sua queda. Conclusão Shakespeare tinha um incrível conhecimento da natureza humana, explorado em seus personagens. Ele ilustrou e desenvolveu as motivações, os defeitos e o comportamento humano. Lendo suas peças, vemos elementos de nossa própria personalidade sendo retratados. Shakespeare foi um poeta e dramaturgo brilhante. Suas contribuições para a literatura fazem dele um dos maiores escritores de todos os tempos.