A Tragédia Grega nasceu logo após duas grandes guerras pérsicas, tendo Ésquilo participado de várias batalhas como soldado grego. Assim, as tragédias foram influenciadas pela guerra, abordando atos heróicos e grandes triunfos, de forma que, havia a necessidade de uma organização maior em prol da ação dramática. Aristóteles, com sua crítica e grande poder de observação, traçou uma tese a respeito da arte dramática., que veio a ser a primeira estética para a constituição de tragédias mais bem organizadas e confabuladas. A Poética definia os principais tópicos que mostravam-se essenciais para a formulação de uma peça teatral perfeita. São os tópicos:
– PENSAMENTO
– FÁBULA
– CARÁTER
– LINGUAGEM
– MELODIA
– ENCENAÇÃO
Esses seis elementos fundamentais tinham, no entanto que estar relacionados diretamente a outros três, cuja importância se fez notar com o passar dos anos:
– AÇÃO
– TEMPO
– LUGAR
Para uma compreensão maior a respeito desses elementos essenciais para a formulação de uma obra teatral, eis a explicação de cada tópico:
Pensamento – Imprescindível para a concepção do autor, que precisa compreender sua sociedade, além de seu momento histórico. O pensamento assim, torna-se subjetivo a todas as concepções artísticas, enquadrando-se à época, ao gênero do público e o objetivo da argumentação.
Fábula – Tende a seguir à risca as histórias que ocorrem no plano real, tornando-se um forte pilar de sustentação das incidências do texto dramático. Assim, é construído o enredo, cuja trama busca basicamente ganhar a atenção do espectador. As histórias devem ser intrigantes, com começo, meio e fim, respeitando a curva dramática, ou seja, o desenlace com um momento auspício e o desfecho da trama. É claro que aqui, Aristóteles se refere à textos de uma forma genérica, pois as tramas variam de autor para autor.
Caráter – Relativo ao personagem, o intérprete deve esclarecer a personalidade de seu personagem, interpretando o seu caráter através das nuanças do textos. Aqui, manifestam-se os protagonistas e os antagonistas, de forma que o caráter deve ser discutido de maneira apropriada, coerente com o texto em questão. A idéia de vilão e herói foi utilizada até o século XIX, quando, a partir daí, perdurou a filosofia realista que dizia que “o homem é fruto do meio”, com qualidades e defeitos.
Melodia – Durante a tragédia, o texto poético era acompanhado pela melodia, que lhe servia de interlúdio. À partir do século XIX, com o simbolismo, é que a melodia deixou de ser apenas um interlúdio para se transformar em um elemento fundamental para o texto em si. Os autores passaram a utilizar a música para acentuar momentos importantes de seu espetáculo, a fim de constituir junto ao público uma forma mais expressiva de se passar a mensagem, além de inspirar os atores. Bertold Brecht (1898 – 1956), um dos grandes gênios da arte dramática, para o qual, esse livro reserva todo um capítulo, utilizava músicas em seus textos a fim de mostrar para o espectador que tudo que se passa no palco era mera ficção e não realidade.
Linguagem – Com a utilização do texto dramático, o ator não necessita de improvisos, podendo seguir um roteiro, com o qual, poderá constituir sua personagem. A linguagem deve ser engajada para que motive o público a assistir toda a obra, compreendendo as partes mais relevantes. Ao ator, cabe conjugar voz e expressão corporal para dar vigor físico ao texto dramático.
Com a invenção grega do texto teatral utilizado como literatura, os grandes espetáculos cênicos puderam ser resguardados, para serem posteriormente reeditados e encenados por novas gerações.
O texto teatral tem um padrão único, com o diálogo dos personagens que interagem dentro de um contexto, que por sua vez segue a linha preconcebida pelo autor. Dentro desse contexto, os personagens vão estruturando uma história, desvelando suas características.
Encenação – Na encenação dos textos, existe a necessidade de ambientar os personagens, levando em consideração a época e o local onde se passa a trama. Assim, são utilizados elementos que configuram o espaço abordado pelo autor. As atitudes do personagem (as ações) também devem ser consideradas, de forma que deve haver materiais que permitam ao ator constituir da melhor forma seu personagem. Assim, há a necessidade de cenário e figurinos para a composição das cenas, sendo essa contra-regragem essencial para introduzir o público no espetáculo, dando mais realidade às cenas, enquanto o figurino serve principalmente para compor o personagem. Esses elementos cênicos são sugeridos pelo texto, podendo porém sofrer adaptações por parte do coordenador teatral, que se chamava encenador na época: um prelúdio do diretor.
Para Aristóteles, o teatro só acontece quando o ator entra em contato com o espectador, vivendo assim uma experiência onde ambos encontram-se envolvidos.
A concepção de comédia
Durante séculos infecundos de dominação romana, que subjugou a Grécia e tomou dela o título de supremacia, o teatro grego evoluiu muito, servindo inclusive como um grande meio de comunicação, que promovia nas massas reações diversas. As peças abordavam temas políticos que ironizavam, instruíam, explicavam, de forma que, no final das apresentações das tragédias, para animar o público, era de responsabilidade dos comediantes distrair o público. Os comediantes da época se inspiravam nos homens que realizavam os cânticos das procissões dionisíacas (ditirambo), sendo que os gregos entendiam que a comédia não passava de situações absurdas, protagonizadas por personagens ridicularizados. Apesar de tratar-se de um escárnio para com as diversas situações subjetivas à época, a comédia não deixava de passar informações importantes, criticando e até maldizendo pessoas de grande notoriedade e organizações. A comédia que se fazia na época era sensual, de improviso, e buscava retratar os deuses em suas relações com os humanos.
Os romanos gostavam dessa encantadora arte de se entreter o público, mas temiam a ironia e o escárnio com os deuses, de forma que optaram por escolher autores como Menandro (342 – 291 a.C.), que abordavam a comédia de maneira mais ética e elegante. Por entreter as massas, Roma aceitou de bom grado a forma de se fazer arte pelo viés da comédia, realizando no Coliseu e nas outras arenas de gladiadores pequenas montagens mórbidas de humor negro, que normalmente, antes da carnificina, abordavam temas relacionados à morte e lutas sangrentas, de forma escrachada e absurda. Assim, a comédia grega foi assimilada pelos romanos que inseriram-na em sua cultura, o que perdurou mesmo após a derrocada do império e o surgimento de ideais cristãos.
Nem mesmo com a chegada do Cristianismo e a derrocada de Roma, esses costumes mudaram, de forma que as pessoas continuavam a adorar as lascivas comédias, cujas interpretações artísticas eram feitas à base de pantomima (imitação estilizada do personagem). Porém, no século V, a igreja passou a associar esses atos a sacrilégios graves, impondo castigos inexoráveis que logo impuseram aos atores a rigidez implacável dos católicos, que somente permitia a encenação de assuntos voltados à sua religião.
sexta-feira, 22 de junho de 2007
Grécia Antiga
A consolidação do teatro, enquanto espetáculo, na Grécia antiga, deu-se em função das manifestações em homenagem ao deus do vinho, Dionísio. A cada nova safra de uva, era realizada uma festa em agradecimento ao deus, através de procissões.
Com o passar do tempo, essas procissões, que eram conhecidas como "Ditirambos", foram ficando cada vez mais elaboradas, e surgiram os "diretores de Coro", os organizadores de procissões.
Nas procissões os participantes cantavam, dançavam e apresentavam diversas cenas das peripécias de Dionísio e, em procissão urbanas, se reuniam aproximadamente 20 mil pessoas, enquanto que em procissões de localidades rurais (procissões campestres), as festas eram menores.
O primeiro diretor de Coro foi Téspis, que foi convidado pelo tirano Préstato para dirigir a procissão de Atenas. Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar pois, em razão do grande número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém podiam visualisar o sentimento da cena pelas máscaras.
O "Coro" era composto pelos narradores da história, que através de representação, canções e danças, relatavam as histórias do personagem. Ele era o intermediário entre o ator e a platéia, e trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que era um representante do coro que se comunicava com a platéia.
Em uma dessas procissões, Téspis inovou ao subir em um "tablado" (Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro respondedor de coro (hypócrites). Em razão disso, surgiram os diálogos e Térpis tornou-se o primeiro ator grego.
A Comédia na Grécia Antiga sustentava-se principalmente na sátira política. Aristófanes é o único autor de que nos chegaram obras completas. Existe ainda uma comédia praticamente completa (com lacunas mínimas) de Menandro.
[editar] Destaques
OS TRAGEDIOGRAFOS: Muitas das tragédias escritas se perderam e na atualidade são 03 (três) os Tragediográfos conhecidos e considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.
Ésquilo (525 a 456 aC aproximadamente) – Principal Texto: Prometeu Acorrentado. Tema Principal que tratava: Contava fatos sobre os Deuses e os Mitos.
Sófocles (496 a 406 a.C aproximadamente) – Principal Texto: Édipo Rei. Tema Principal que tratava: das grandes figuras Reais.
Eurípides (484 a 406 a.C aproximadamente) – Principal Texto: As Troianas – Tema Principal que tratava: dos renegados, dos vencidos (Pai do Drama Ocidental)
Aristófanes e a Comédia: Dramaturgo grego (445 a.C.?-386 a.C?). É considerado o maior representante da comédia antiga.
[editar] Tragédia grega
Muito se discute a origem do teatro grego e, conseqüentemente, das tragédias. Aristóteles, em sua Poética, apresenta três versões para o surgimento da tragédia. A primeira versão argumenta que a tragédia, e o teatro, nasceram das celebrações e ritos a Dionísio, o deus campestre do vinho. Em tais festividades, as pessoas bebiam vinho até ficarem embriagadas, o que lhes permitia entrar em contato com o deus homenageado. Homens fantasiados de bodes (em grego, tragos) encenavam o mito de Dionísio e da dádiva dada por ele à humanidade: o vinho. Esta é a concepção mais aceita atualmente, pois explica o significado de tragédia com o bode, presente nas celebrações dionisíacas.
A segunda versão relaciona o teatro com os Mistérios de Eleusis, uma encenação anual do ciclo da vida, isto é, do nascimento, crescimento e morte. A semente era o ponto principal dos mistérios, pois a morte da semente representava o nascimento da árvore, que por sua vez traria novas sementes. A dramatização dos mistérios permitiria o desenvolvimento do teatro grego e da tragédia.
A terceira concepção para o nascimento da tragédia, e a aceita por Aristóteles, é de que o teatro nasceu como homenagem ao herói dório Adrausto, que permitiu o domínio dos Dórios sobre os demais povos indo-europeus que habitavam a península. O teatro seria a dramatização pública da saga de Adrausto e seu triste fim.
A análise das obras dos principais autores trágicos, Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, como empreendida por Albin Lesky (A tragédia grega) e Junito Brandão (Teatro Grego: origem e evolução), nos conduz a um denominador comum da tragédia: o métron de cada um. Parte da concepção grega do equilíbrio, harmonia e simetria e defende que cada pessoa tem um métron, uma medida ideal. Quando alguém ultrapassava seu métron, seja acima ou abaixo dele, estaria tentando se equiparar aos deuses e receberia por parte deles a "cegueira da razão". Uma vez cego, esse alguém acabaria por vencer sua medida inúmeras vezes até que caisse em si, prestes a conhecer um destino do qual não pudesse escapar.
A tragédia seria assim uma popularização do "mito de Procrusto". Este convidava os viajantes a se hospedarem em sua casa, mas tinha uma cama muito grande e outra cama minúscula. Durante a noite, Procrusto procurava adequar o viajante à cama escolhida, serrando os pés dos que optavam pela cama pequena ou esticando os que escolhessem a cama grande. O objetivo de Procrusto era colocar cada um na sua medida, ou melhor, no seu métron.
Como ensinou Aristóteles, a tragédia não era vista com pessimismo pelos gregos e sim como educativa. Tinha a função de ensinar as pessoas a buscar a sua medida ideal, não pendendo para nehum dos extremos de sua própria personalidade. Para o filósofo de Estagira, entretanto, a função principal da tragédia era a catarse, descrita por ele como o processo de reconhecer a si mesmo como num espelho e ao mesmo tempo se afastar do reflexo, como que "observando a sua vida" de fora. Tal processo permitiria que as pessoas lidassem com problemas não resolvidos e refletissem no seu dia-a-dia, exteriorizando suas emoções e internalizando pensamentos racionais. A reflexão oriunda da caterse permitiria o crescimento do indivíduo que conhecia seu os limites de seu métron. A catarse ocorreria quando o herói passasse da felicidade para a infelicidade por "errar o alvo", saindo da sua medida ideal.
A questão da "medida de cada um" é recorrente na obra dos trágicos, mas trabalhada de forma diferente de acordo com a concepção de destino. O objetivo de Ésquilo era homenagear Zeus como principal deidade, prevendo o destino de cada um. Quando alguém tentava fugir de seu destino, por sair de seu métron, acabava cumprindo o destino escrito por Zeus. Basta ler a Oréstia para perceber a visão de destino e o papel de Zeus.
Sófocles, por sua vez, escreveu verdadeiras odes à democracia, pregando abertamente que somente ela poderia aproximar os homens dos deuses. Aquele que não respeitava a democracia (representada pelo coro), procurava se auto-governar e fugir de seu destino terrível, teria como resultado final aquele mesmo destino que destemidamente lutava contra. Para ele, o homem só encontraria sua medida na vida pública, atuando na pólis, por intermédio da democracia ateniense. Isso fica muito claro em Antígone (na oposição entre lei humana e lei divina, mostrando que a lei humana emanada pela democracia, ou coro se aproximava da lei dos deuses) e em Electra.
Em compensação, Eurípedes dizia que o coração feminino era um abismo que podia ser preenchido com o poder do amor ou o poder do ódio. É visto por muitos como o primeiro psicólogo, pois se dedicava ao estudo das emoções na alma humana, principalmente nas mulheres. Aristóteles o chamou de o "maior dos trágicos", porque suas obras conduziam a uma reflexão - catarse - que os demais trágicos não conseguiam. Numa sociedade patriarcal e machista, Eurípedes enfatizava a mulher e como ela poderia fazer grandes coisas quando apaixonada ou tomada de ódio. Defendia que o amor e o ódio eram os responsáveis pelo afastamento da medida de cada um. Podemos destacar Medéia e Ifigênia em Áulis como duas peças de Eurípedes nas quais os sentimentos e emoções são levados à flor da pele.
[editar] Cenários no século XIX
O interior do Comédie-Française em Paris, (França), onde se pode ver o palco, os camarotes, galerias e fosso da orquestra, a partir de uma aguarela do século XVIII.
O interior do Comédie-Française em Paris, (França), onde se pode ver o palco, os camarotes, galerias e fosso da orquestra, a partir de uma aguarela do século XVIII.
No século XIX havia uma preocupação obsessiva com a autenticidade de cenários. Até mesmo cavalos vivos subiam ao palco. O desenvolvimento tecnológico modificou todo o aparato técnico que cercava o espetáculo: luzes, cenários, som e efeitos especiais diversos.
O cenógrafo suíço Adolphe Appia entendia os recursos cênicos como meios para colocar o ator no foco das atenções e propôs a iluminação como principal criadora de ambiência, num cenário vazio e abstrato. Os cenários tornaram-se cada vez mais detalhados e toda tentativa de abstração ou simbolismo foi condenada, como expressão de formalismo burguês e vazio, algo bem comum na época.
TIRSO DE MOLINA
Pseudônimo de Frei Gabriel Téllez; nascido em Madri, 1584 e morreu em Almazan, em 1648. Dramaturgo espanhol. É um dos grandes dramaturgos do século de Ouro Espanhol. Em sua obra dramática se manteve fiel a Lope de Veja, de quem só se diferencia por análises mais profundas da psicologia de seus protagonistas, em especial nos tipos femininos, cuja variedade e tonalidade é pouco usual no teatro espanhol da época.
Poucos dados se conhecem a respeito da biografia de Tirso de Molina. Sabe-se que se ordenou em um convento de Guadalajara em 1601; viveu no monastério de Estercuel (1614-1615); viajou a Santo Domingo em 1616, de onde regressou dois anos mais tarde.
Uma junta da Inquisição o condenou a desterro da corte por escrever comédias profanas. Em 1626 estava de novo da corte e foi nomeado comendador do Convento de Trujillo. Foi confinado no convento de Cuenca por ordem de P. Salmerón pelas mesmas causas que promoveram seu desterro. Em 1632 foi nomeado cronista de sua ordem; em 1645 foi comendador do convento de Soria e no ano seguinte, definido provincial de Castilla.
Foi um autor muito fecundo. Deixou umas 300 comédias que se imprimiram em cinco partes: Primeira Parte (Sevilha, 1627); Segunda Parte (Madri, 1635); Terceira Parte (Tortosa, 1634); Quarta Parte (Madri, 1635); e Quinta Parte (Madri, 1636). Como dramaturgo religioso escreveu vários autos sacramentais, comédias bíblicas e comédias hagiográficas.
Obras:
El Colmenero Divino
No le arriendo la ganancia
O Labirinto de Creta
A Mulher que Manda em Casa (sobre historia de Acab e Jezabel)
La mejor espigadera (sobre Ruth)A Vida e Morte de Herodes
A Vingança de Tamar
A Santa JuanaA Ninfa do Céu
A Dama da OliveiraA Prudência na Mulher
O Envergonhado no Palácio, Dom Gil das Calças Verdes
O Condenado por Desconfiado
Calderon
CALDERÓN DE LA BARCA
Dramaturgo espanhol. Educado em um colegio jesuita de Madri, estudou nas universidades de Alcalá e Salamanca. Em 1620 abandonou os estudos religiosos e três anos depois ficou conhecido como dramaturgo com sua primeira comedia Amor, honor y poder (Amor, honra e poder). Como todo jovem instruído de sua época, viajou pela Itália e Flandres, e desde 1625, apresentou à corte um extenso repertorio dramático entre os que figuram suas melhores obras. Com esse grande êxito conseguiu um sólido prestígio no Palácio Real, em 1635 escreveu El mayor encanto, el amor (O maior encanto, o amor), para a inauguração do teatro do palácio Buen Retiro. Nomeado cavalheiro da Ordem de Santiago pelo rei, se distinguiu como soldado no sitio de Fuenterrabia (1638) e na guerra da Cataluña (1640). Ordenado sacerdote em 1561, pouco tempo depois foi nomeado capelão de Reyes Nuevos de Toledo (Novos reis de Toledo). Então já era o dramaturgo de mais êxito da corte. Em 1663, o rei o designou capelão de honra, porque se mudou definitivamente para Madri.
Segundo a recordação que ele mesmo fez no ano de sua morte, em sua produção constam cento e dez comédias e oitenta autos sacramentais, entremes (peça teatral de um ato) e outras obras menores. Com toda sua coletânea, Calderón seguiu as pautas dramáticas estabelecidas por Lope de Vega. Mas sua obra, já plenamente barroca, alcançou maior grau de perfeição técnica que Lope.
De estilo mais sóbrio, Calderón põe em jogo um menor número de personagens e os centra em torno do protagonista, de maneira que a obra tenha um centro de gravidade claro, um eixo em torno ao qual giram todos os elementos secundários, o que reforça a intensidade dramática.
A. Valbuena determinou que em seu estilo cabem distinguir dois registros. O primeiro consiste em reordenar e condensar o que em Lope aparece de maneira difusa e caótica e em estilizar as notas de seu realismo costumista. Assim, reelabora temas originais de Lope em vista de suas obras mestres.
Nelas aparecem uma rica galeria de personagens representativos de seu tempo e sua condição social, todos os quais tem em comum um tema do século: a honra, o patrimônio da alma enfrentando a justiça dos homens, caso de El Alcalde de Zalamea, ou Las Pasiones Amorosas que ciegam el alma (As paixões amorosas que cegam a alma), questão que aborda em El mayor monstruo, os ciumes (O maior monstro, os ciúmes) ou em El medico de su honra (O medico de sua honra).
Mas não é esse, desde logo, o principal motivo de sua obra. Em seu segundo registro, o dramaturgo inventa, mais a frente do repertorio cavaleiresco, uma forma poético-simbólica desconhecida antes dele e que configura um teatro essencialmente lírico, cujos personagens se elevam para o simbólico e o espiritual.
Calderón se destaca sobre tudo como criador desses personagens barrocos, intimamente desequilibrados por uma paixão trágica, que aparecem em El mágico prodigioso (O mágico prodígio) ou La devoción de la cruz (A devoção da cruz). Seu personagem mais universal é o desgarrado Sugismundo de La vida es sueño (A vida é sonho), considerada como o auge do teatro Calderoniano. Esta obra, paradigma do gênero de comedias filosóficas, recorre e dramatiza as questões mais transcendentais de sua época: o poder da vontade frente ao destino, a precariedade da existência, considerada como um simples sonho e , no fim, a consoladora idéia de que, incluso em sonhos, se pode ainda fazer o bem.
Como ele adquiriram assim mesmo especial relevância a cenografia – o que ele chamava “maneiras de aparência” e a música. A produção teatral se converteu em um elemento chave na composição de suas obras e o conceito de cena se viu revalorizado de uma maneira geral, na linha do teatro barroco.
Quanto a sua linguagem, pode-se considerar que é o ápice teatral do cultismo. Sua riqueza expressiva e suas complexas metáforas provém de um certo conceptismo intelectual, de acordo com o temperamento meditabundo próprio de suas personagens de ficção.
Obras:
Amor, Honra e Poder (1623)
Casa com Duas Portas, Má É de Guardar (1629)
O Príncipe Constante (1629)
A Dama Duende (1629)
A Vida É Sonho (1631-1635)
O Astrólogo Fingido (1633)
A Devoção da Cruz (1634)
A Ceia do Rei Baltasar (1634)
O Maior Monstro, Os Ciúmes (1635)
O Maior Encanto, O Amor (1635)
Os Dois Amantes do Céu (1636)
O Medico de Sua Honra (1637)
O Segredo Agravou, Secreta Vingança (1637)
O Mágico Prodígio (1637)
Não Há Coisa como Calar (1639)
O Grande Teatro do Mundo (1645)
Guarda-te da Água Mansa (1649)
O Pintor de Sua Desonra (1650)
A Filha do Ar (1653)
O Santo Rei Dom Fernando (1671)
A Filha de Gomes Arias (1672)
A Estátua de Prometeu (1677)
CITAÇÃO:
O que é a vida? Um frenesi;
O que é a vida? Uma ilusão,
Uma sombra, uma ficção,
O maior bem é pequeno;
Que toda a vida é sonho,
E os sonhos, sonhos são.
Segundo a recordação que ele mesmo fez no ano de sua morte, em sua produção constam cento e dez comédias e oitenta autos sacramentais, entremes (peça teatral de um ato) e outras obras menores. Com toda sua coletânea, Calderón seguiu as pautas dramáticas estabelecidas por Lope de Vega. Mas sua obra, já plenamente barroca, alcançou maior grau de perfeição técnica que Lope.
De estilo mais sóbrio, Calderón põe em jogo um menor número de personagens e os centra em torno do protagonista, de maneira que a obra tenha um centro de gravidade claro, um eixo em torno ao qual giram todos os elementos secundários, o que reforça a intensidade dramática.
A. Valbuena determinou que em seu estilo cabem distinguir dois registros. O primeiro consiste em reordenar e condensar o que em Lope aparece de maneira difusa e caótica e em estilizar as notas de seu realismo costumista. Assim, reelabora temas originais de Lope em vista de suas obras mestres.
Nelas aparecem uma rica galeria de personagens representativos de seu tempo e sua condição social, todos os quais tem em comum um tema do século: a honra, o patrimônio da alma enfrentando a justiça dos homens, caso de El Alcalde de Zalamea, ou Las Pasiones Amorosas que ciegam el alma (As paixões amorosas que cegam a alma), questão que aborda em El mayor monstruo, os ciumes (O maior monstro, os ciúmes) ou em El medico de su honra (O medico de sua honra).
Mas não é esse, desde logo, o principal motivo de sua obra. Em seu segundo registro, o dramaturgo inventa, mais a frente do repertorio cavaleiresco, uma forma poético-simbólica desconhecida antes dele e que configura um teatro essencialmente lírico, cujos personagens se elevam para o simbólico e o espiritual.
Calderón se destaca sobre tudo como criador desses personagens barrocos, intimamente desequilibrados por uma paixão trágica, que aparecem em El mágico prodigioso (O mágico prodígio) ou La devoción de la cruz (A devoção da cruz). Seu personagem mais universal é o desgarrado Sugismundo de La vida es sueño (A vida é sonho), considerada como o auge do teatro Calderoniano. Esta obra, paradigma do gênero de comedias filosóficas, recorre e dramatiza as questões mais transcendentais de sua época: o poder da vontade frente ao destino, a precariedade da existência, considerada como um simples sonho e , no fim, a consoladora idéia de que, incluso em sonhos, se pode ainda fazer o bem.
Como ele adquiriram assim mesmo especial relevância a cenografia – o que ele chamava “maneiras de aparência” e a música. A produção teatral se converteu em um elemento chave na composição de suas obras e o conceito de cena se viu revalorizado de uma maneira geral, na linha do teatro barroco.
Quanto a sua linguagem, pode-se considerar que é o ápice teatral do cultismo. Sua riqueza expressiva e suas complexas metáforas provém de um certo conceptismo intelectual, de acordo com o temperamento meditabundo próprio de suas personagens de ficção.
Obras:
Amor, Honra e Poder (1623)
Casa com Duas Portas, Má É de Guardar (1629)
O Príncipe Constante (1629)
A Dama Duende (1629)
A Vida É Sonho (1631-1635)
O Astrólogo Fingido (1633)
A Devoção da Cruz (1634)
A Ceia do Rei Baltasar (1634)
O Maior Monstro, Os Ciúmes (1635)
O Maior Encanto, O Amor (1635)
Os Dois Amantes do Céu (1636)
O Medico de Sua Honra (1637)
O Segredo Agravou, Secreta Vingança (1637)
O Mágico Prodígio (1637)
Não Há Coisa como Calar (1639)
O Grande Teatro do Mundo (1645)
Guarda-te da Água Mansa (1649)
O Pintor de Sua Desonra (1650)
A Filha do Ar (1653)
O Santo Rei Dom Fernando (1671)
A Filha de Gomes Arias (1672)
A Estátua de Prometeu (1677)
CITAÇÃO:
O que é a vida? Um frenesi;
O que é a vida? Uma ilusão,
Uma sombra, uma ficção,
O maior bem é pequeno;
Que toda a vida é sonho,
E os sonhos, sonhos são.
William Shakespeare
WILLIAM SHAKESPEARE
Dramaturgo e poeta inglês, William Shakespeare é reconhecido como o maior dramaturgo de todos os tempos. Suas obras foram amplamente publicadas e traduzidas para todas as principais línguas do mundo. Suas Obras As peças de Shakespeare são normalmente divididas em três categorias: comédias, peças históricas e tragédias. Comédias Algumas de suas comédias mais famosas são: A Comédia dos Erros, Os Dois Cavalheiros de Verona, Sonho de Uma Noite de Verão, O Mercador de Veneza, Muito Barulho Por Nada, Como Quiserdes, A Megera Domada e A Décima Segunda Noite. As comédias de William Shakespeare celebram a vida social e expõem a tolice humana, passando por fases: as primeiras são na maioria farsas leves, que incluem tramas e personagens cômicos. Há também as comédias alegres, marcadas por um tom alegre e personagens cativantes. Já as comédias baseadas em problemas tratam de temas complexos e normalmente desagradáveis, contendo personagens cujos defeitos morais são mais graves e difíceis de modificar que os defeitos dos personagens das farsas ou comédias alegres. Peças Históricas As peças históricas eram populares na época de Shakespeare. Ele escreveu dez dessas peças, retratando os reinados dos reis da Inglaterra medieval e explorando realidades do poder que ainda são relevantes nos dias de hoje. O tema geral de suas peças era a importância de uma ordem política estável, mas também o alto preço moral e emocional que normalmente tem que ser pago para alcançá-lo. Essas peças históricas não serviam apenas como fonte de entretenimento, mas também como uma importante fonte de informação sobre o passado da nação. Suas peças históricas são: Ricardo II, Henrique IV, Partes I e II, Henrique V, Henrique VI, Partes I, II e III, Ricardo III, Rei João, Henrique VIII. Tragédias As tragédias de Shakespeare representam seus maiores sucessos na dramaturgia. Elas apresentam um estudo profundo sobre a natureza humana. Entre as maiores tragédias de Shakespeare estão: Romeu e Julieta, A Tempestade, Júlio César, Antônio e Cleópatra, Hamlet, Othello, Rei Lear e Macbeth. As tragédias Hamlet, Othello, Rei Lear e Macbeth tem um traço comum: a trama tem seu herói trágico (o personagem principal) e este herói tem uma falha trágica, uma característica que é levada ao extremo e que ocasiona a sua queda. Conclusão Shakespeare tinha um incrível conhecimento da natureza humana, explorado em seus personagens. Ele ilustrou e desenvolveu as motivações, os defeitos e o comportamento humano. Lendo suas peças, vemos elementos de nossa própria personalidade sendo retratados. Shakespeare foi um poeta e dramaturgo brilhante. Suas contribuições para a literatura fazem dele um dos maiores escritores de todos os tempos.
AUTOR E OBRA -GIL VICENTE
Perfil literário
Gil Vicente foi sem dúvida um homem que viveu um conflito interno, por conta da transição da idade Média para a Idade Moderna. Isso quer dizer que foi um homem ligado ao medievalismo e ao mesmo tempo ao humanismo, ou seja, um homem que pensa em Deus mais exalta o homem livre.
O Autor critica em sua obra, de forma impiedosa, toda a sociedade de seu tempo, desde os membros das mais altas classes sociais até os das mais baixas. Contudo as personagens por ele criadas não se sobressaem como indivíduos. São, sobretudo tipos que ilustram a sociedade da época, com suas aspirações, seus vícios e seus dramas (tipo é o nome dado aos personagens que apresentam características gerais de uma determinada classe social). Esses tipos utilizados por Gil Vicente raramente aparecem identificados pelo nome. Quase sempre, são designados pela ocupação que exercem ou por algum outro traço social (sapateiro, onzeneiro, ama, clérico, frade, bispo, alcoviteira etc.). Ainda com relação aos personagens pode-se dizer que eles são simbólicos, ou seja, simbolizam vários comportamentos humanos.
Os membros da Igreja são alvos constantes da crítica vicentina. É importante observar, no entanto, que o espírito religioso presente na formação do autor, jamais critica as instituições, os dogmas ou hierarquias da religião, e sim os indivíduos que as corrompem. Acreditando na função moralizadora do teatro, colocou em cenas fatos e situações que revelam a degradação dos costumes, a imoralidade dos frades, a corrupção no seio da família, a imperícia dos médicos, as práticas de feitiçaria, o abandono do campo para se entregar às aventuras do mar.
A linguagem é o veículo que Gil melhor explora para conseguir efeitos cômicos ou poéticos. Escritas sempre em versos, as peças incorporam trocadilhos, ditos populares e expressões típicas de cada classe social.
A estrutura cênica do teatro vicentino apresenta enredos muito simples. Provavelmente as peças do teatrólogo eram encenadas no salão de festas do castelo real.
O teatro de Gil Vicente não segue a lei das três unidades básicas do teatro clássico (Grego e Romano) ação, tempo, espaço.
As ideologias das obras vicentinas apresentam sempre o confronto entre a idade Média e o Renascimento ou Medievalismo (Teocentrismo versus antropocentrismo).
As obras de Gil Vicente podem ser divididas em três fases distintas:
1ª fase (1502/1508)
- Juan del Encima
- Temas Religiosos
2ª fase (1508/1515) - Problemas sociais Decorrentes da expansão marítima Destacando:
- "O Velho da Horta" (obra de cunho hedonta);
- "Auto da Índia".
3ª fase (1516/1536) - Maturidade artística
- "Farsa de Inês Pereira", que tem como tema é a educação feminina;
- "Trilogia das Barcas", uma critica social e religiosa.
A obra teatral de Gil Vicente pode ser didaticamente dividida em dois blocos:
Autos: peças teatrais de assunto religioso ou profano; sério ou cômico.
Os autos tinham a finalidade de divertir, de moralizar ou de difundir a fé cristã.
Os principais autos vicentinos são: Monólogo do Vaqueiro; Auto da Alma; Trilogia das Barcas (compreendendo: Auto da Barca do Inferno; Auto da Barca da Glória, Auto da Barca do purgatório); Auto da Feira, Auto da Índia e Auto da Mofina Mendes.
Farsas: são peças cômicas de um só ato, com enredo curto e poucas personagens, extraídas do cotidiano.
Destacam-se Farsa do Velho da Horta, Farsa de Inês Pereira e Quem tem Farelos?
A obra vicentina completa contém aproximadamente 44 peças (17 escritas em português, 11 em castelhano e 16 bilingües).
O Autor critica em sua obra, de forma impiedosa, toda a sociedade de seu tempo, desde os membros das mais altas classes sociais até os das mais baixas. Contudo as personagens por ele criadas não se sobressaem como indivíduos. São, sobretudo tipos que ilustram a sociedade da época, com suas aspirações, seus vícios e seus dramas (tipo é o nome dado aos personagens que apresentam características gerais de uma determinada classe social). Esses tipos utilizados por Gil Vicente raramente aparecem identificados pelo nome. Quase sempre, são designados pela ocupação que exercem ou por algum outro traço social (sapateiro, onzeneiro, ama, clérico, frade, bispo, alcoviteira etc.). Ainda com relação aos personagens pode-se dizer que eles são simbólicos, ou seja, simbolizam vários comportamentos humanos.
Os membros da Igreja são alvos constantes da crítica vicentina. É importante observar, no entanto, que o espírito religioso presente na formação do autor, jamais critica as instituições, os dogmas ou hierarquias da religião, e sim os indivíduos que as corrompem. Acreditando na função moralizadora do teatro, colocou em cenas fatos e situações que revelam a degradação dos costumes, a imoralidade dos frades, a corrupção no seio da família, a imperícia dos médicos, as práticas de feitiçaria, o abandono do campo para se entregar às aventuras do mar.
A linguagem é o veículo que Gil melhor explora para conseguir efeitos cômicos ou poéticos. Escritas sempre em versos, as peças incorporam trocadilhos, ditos populares e expressões típicas de cada classe social.
A estrutura cênica do teatro vicentino apresenta enredos muito simples. Provavelmente as peças do teatrólogo eram encenadas no salão de festas do castelo real.
O teatro de Gil Vicente não segue a lei das três unidades básicas do teatro clássico (Grego e Romano) ação, tempo, espaço.
As ideologias das obras vicentinas apresentam sempre o confronto entre a idade Média e o Renascimento ou Medievalismo (Teocentrismo versus antropocentrismo).
As obras de Gil Vicente podem ser divididas em três fases distintas:
1ª fase (1502/1508)
- Juan del Encima
- Temas Religiosos
2ª fase (1508/1515) - Problemas sociais Decorrentes da expansão marítima Destacando:
- "O Velho da Horta" (obra de cunho hedonta);
- "Auto da Índia".
3ª fase (1516/1536) - Maturidade artística
- "Farsa de Inês Pereira", que tem como tema é a educação feminina;
- "Trilogia das Barcas", uma critica social e religiosa.
A obra teatral de Gil Vicente pode ser didaticamente dividida em dois blocos:
Autos: peças teatrais de assunto religioso ou profano; sério ou cômico.
Os autos tinham a finalidade de divertir, de moralizar ou de difundir a fé cristã.
Os principais autos vicentinos são: Monólogo do Vaqueiro; Auto da Alma; Trilogia das Barcas (compreendendo: Auto da Barca do Inferno; Auto da Barca da Glória, Auto da Barca do purgatório); Auto da Feira, Auto da Índia e Auto da Mofina Mendes.
Farsas: são peças cômicas de um só ato, com enredo curto e poucas personagens, extraídas do cotidiano.
Destacam-se Farsa do Velho da Horta, Farsa de Inês Pereira e Quem tem Farelos?
A obra vicentina completa contém aproximadamente 44 peças (17 escritas em português, 11 em castelhano e 16 bilingües).
quarta-feira, 13 de junho de 2007
AUTOR E OBRA - MOLIÈRE
Molière (1622- 1673)
Nasceu em Paris no ano de 1622 e aí morreu em 1673. A sua opção pelo teatro teve sempre a oposição da família, sobretudo do pai que lhe destinava a mesma ocupação da sua, criado de quarto no palácio real. Depois de finalizado o curso de advocacia, enveredou de imediato pelo teatro, esquecendo o exercício das leis. Das suas obras destacam-se os seguintes:”As Preciosas Ridículas”; “A Escola dos Maridos”; A Escola das Mulheres”; “Tartufo”, “O Avarento”; “O Misantropo”; “O Burguês Fidalgo”.
Moliére mostrou ser um grande observador das características da sociedade do seu tempo, retratando as fraquezas e as virtudes humanas e, sobretudo, as torpezas sociais e os ridículos da época.
Foi, sem dúvida, o grande criador da comédia de costumes, a ponto de ser vítima da inveja e de ter criado um clima de desaprovação, principalmente por parte da Igreja que lhe negou uma sepultura sagrada.
Jean Baptiste Racine
Órfão, criado pelas religiosas de Port-Royal de 1645 a 1658, fez seus estudos de lógica no colégio de Harcourt. Escreveu A ninfa do Senaem 1660 e no ano seguinte partiu para Uzès. Retornando a Paris, viu representada suas primeiras tragédias. A tebaida (1664), que foi seguida por Alexandre, o Grande (1665). Espírito ousado e frequentemente mordaz teve uma ascensão rápida e uma carreira brilhante. Com Andrômaca (1667) iniciou-se o período das obras-primas: Britânico (1669), Berenice (1670), Bazet (1672), Mitrídates (1673), Ifigênia em Áulida (1674) e Fedra (1677). Em 1667, abandonou o teatro. Reconciliado com seus mestres de Port-Royal, foi nomeado historiógrafo do rei por Luís XIV. Doze anos mais tarde, a pedido de Mme. de Maintenon, escreveu duas peças para os alunos de Saint-Cyr: Ester (1689) e Atália (1691).
O Teatro na Itália
Commedia dell'Arte
Em português literalmente "comédia da arte", a famosa comédia improvisada, era uma forma popular de teatro improvisado que começou no séc. XVI e que se manteve popular durante o séc. XVIII, ainda hoje sobrevive através de alguns grupos de teatro.
Karen Dujardins mostrou uma cena vista por ele de perto do palco provisório de uma trupe viajante, em contraste com as ruínas idealizadas Romanas: obra datada de 1657 (Museu do Louvre)
Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiu-se em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na construção do teatro moderno.Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e personagens estereotipados, é um gênero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista.
O texto.
O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo.
Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos.
O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser modificado.
A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as maldições).
Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços).
A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A.
O Encenador.
O espetáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser terem sido arrolados.
O Ator.
O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator.
O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela.
A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo.
O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo.
A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte.
A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade.
A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro.
O teatro
Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo tempo não dispos de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia
Carlo Goldoni
Carlo Goldoni (Veneza, 25 de fevereiro de 1707 — Paris, 6 de fevereiro de 1793) foi um dramaturgo italiano.
Carlo Goldoni é considerado um dos maiores autores europeus de teatro e um dos escritores italianos mais conhecidos fora da Itália. Provavelmente, suas obras, junto com as de Pirandello, constituem o principal veículo de difusão da arte dramatúrgica italiana através do mundo.
Goldoni nasceu em Veneza em 1707, numa família burguesa, que acabou passando por dificuldades financeiras devido aos gastos de seu avô paterno. Seu pai, dedicando-se à medicina, se estabeleceu em Perugia, onde Goldoni iniciou seus estudos e leu a primeira ópera cômica.
Transfere-se para Rimini, a fim de estudar filosofia, mas acabou abandonando o estudo, tanto por saudades de sua mãe quanto para seguir até Chioggia com uma companhia de comediantes. Daí seu pai o mandou a Pádua e depois a Pavia, para o colégio Ghislieri (1723-1725), onde fez o curso de jurisprudência, mas precisou deixar a cidade depois da encenação de uma peça que falava sobre as moças daquele lugar. A obra suscitou a ira de algumas famílias de Pavia, e Goldoni foi expulso do colégio.
Em 1737 Carlo Goldoni na comédia Momolo Cortesão introduz uma novidade significativa: as falas da personagem principal eram totalmente redigidas. O sucesso foi enorme e Goldoni prosseguiu com Momolo Sobre a Brenta e O mercador falido, nas quais as personagens de fala redigida aumentavam em relação aquelas apenas esboçadas. A mulher de garbo foi a primeira comédia inteiramente redigida. Goldoni contrapunha à tradição bufa da commedia dell’arte uma obra que se apoiava nos caracteres, ou seja, em personagens de individualidade rica e situações nitidamente inspiradas em seu meio social. O teatro devia se aproximar do mundo, revelar seus vícios e virtudes sem esquecer sua função exemplar.
Estavam dados os primeiros passos no sentido da renovação da comédia.
Nasceu em Paris no ano de 1622 e aí morreu em 1673. A sua opção pelo teatro teve sempre a oposição da família, sobretudo do pai que lhe destinava a mesma ocupação da sua, criado de quarto no palácio real. Depois de finalizado o curso de advocacia, enveredou de imediato pelo teatro, esquecendo o exercício das leis. Das suas obras destacam-se os seguintes:”As Preciosas Ridículas”; “A Escola dos Maridos”; A Escola das Mulheres”; “Tartufo”, “O Avarento”; “O Misantropo”; “O Burguês Fidalgo”.
Moliére mostrou ser um grande observador das características da sociedade do seu tempo, retratando as fraquezas e as virtudes humanas e, sobretudo, as torpezas sociais e os ridículos da época.
Foi, sem dúvida, o grande criador da comédia de costumes, a ponto de ser vítima da inveja e de ter criado um clima de desaprovação, principalmente por parte da Igreja que lhe negou uma sepultura sagrada.
Jean Baptiste Racine
Órfão, criado pelas religiosas de Port-Royal de 1645 a 1658, fez seus estudos de lógica no colégio de Harcourt. Escreveu A ninfa do Senaem 1660 e no ano seguinte partiu para Uzès. Retornando a Paris, viu representada suas primeiras tragédias. A tebaida (1664), que foi seguida por Alexandre, o Grande (1665). Espírito ousado e frequentemente mordaz teve uma ascensão rápida e uma carreira brilhante. Com Andrômaca (1667) iniciou-se o período das obras-primas: Britânico (1669), Berenice (1670), Bazet (1672), Mitrídates (1673), Ifigênia em Áulida (1674) e Fedra (1677). Em 1667, abandonou o teatro. Reconciliado com seus mestres de Port-Royal, foi nomeado historiógrafo do rei por Luís XIV. Doze anos mais tarde, a pedido de Mme. de Maintenon, escreveu duas peças para os alunos de Saint-Cyr: Ester (1689) e Atália (1691).
O Teatro na Itália
Commedia dell'Arte
Em português literalmente "comédia da arte", a famosa comédia improvisada, era uma forma popular de teatro improvisado que começou no séc. XVI e que se manteve popular durante o séc. XVIII, ainda hoje sobrevive através de alguns grupos de teatro.
Karen Dujardins mostrou uma cena vista por ele de perto do palco provisório de uma trupe viajante, em contraste com as ruínas idealizadas Romanas: obra datada de 1657 (Museu do Louvre)
Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiu-se em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na construção do teatro moderno.Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e personagens estereotipados, é um gênero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista.
O texto.
O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo.
Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos.
O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser modificado.
A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as maldições).
Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços).
A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A.
O Encenador.
O espetáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser terem sido arrolados.
O Ator.
O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator.
O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela.
A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo.
O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo.
A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte.
A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade.
A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro.
O teatro
Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo tempo não dispos de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia
Carlo Goldoni
Carlo Goldoni (Veneza, 25 de fevereiro de 1707 — Paris, 6 de fevereiro de 1793) foi um dramaturgo italiano.
Carlo Goldoni é considerado um dos maiores autores europeus de teatro e um dos escritores italianos mais conhecidos fora da Itália. Provavelmente, suas obras, junto com as de Pirandello, constituem o principal veículo de difusão da arte dramatúrgica italiana através do mundo.
Goldoni nasceu em Veneza em 1707, numa família burguesa, que acabou passando por dificuldades financeiras devido aos gastos de seu avô paterno. Seu pai, dedicando-se à medicina, se estabeleceu em Perugia, onde Goldoni iniciou seus estudos e leu a primeira ópera cômica.
Transfere-se para Rimini, a fim de estudar filosofia, mas acabou abandonando o estudo, tanto por saudades de sua mãe quanto para seguir até Chioggia com uma companhia de comediantes. Daí seu pai o mandou a Pádua e depois a Pavia, para o colégio Ghislieri (1723-1725), onde fez o curso de jurisprudência, mas precisou deixar a cidade depois da encenação de uma peça que falava sobre as moças daquele lugar. A obra suscitou a ira de algumas famílias de Pavia, e Goldoni foi expulso do colégio.
Em 1737 Carlo Goldoni na comédia Momolo Cortesão introduz uma novidade significativa: as falas da personagem principal eram totalmente redigidas. O sucesso foi enorme e Goldoni prosseguiu com Momolo Sobre a Brenta e O mercador falido, nas quais as personagens de fala redigida aumentavam em relação aquelas apenas esboçadas. A mulher de garbo foi a primeira comédia inteiramente redigida. Goldoni contrapunha à tradição bufa da commedia dell’arte uma obra que se apoiava nos caracteres, ou seja, em personagens de individualidade rica e situações nitidamente inspiradas em seu meio social. O teatro devia se aproximar do mundo, revelar seus vícios e virtudes sem esquecer sua função exemplar.
Estavam dados os primeiros passos no sentido da renovação da comédia.
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